1001arte.ro

Articol apărut în Revista 22: http://www.revista22.ro/iart-13–partea-i-18571.html

Pentru prima dată după avangarda istorică din preajma primului război mondial, arta ajunge să fie literalmente ariergarda unor forțe militare reale care ocupă, democratizează, administrează, reglementează și normalizează situațiile aberante generate de radicali și retrograzi de toate confesiunile, în țările aflate sub tiranii locale până mai ieri.

dOCUMENTA(13), așa și doar așa, ca un logo fix, a trebuit să fie scrisă și transmisă pretutindeni titulatura ediției din 2012 a celei mai importante manifestări de artă contemporană din lume, Do­cumenta de la Kassel, unde, pentru 100 de zile, pot fi vă­zute lucrările a 200 de ar­tiști care dau direcția și în­țelesul creației vizuale ac­tu­ale. Carolyn Christov-Ba­kargiev, curatoarea acestei ediții, faimoasă prin de­cla­rația că, pentru ea, nu exis­tă diferențe fundamentale între oameni și câini (ceea ce a făcut să se vorbească despre această ediție ca Do­gu­menta), a impus formula de brand pre­tențios unei manifestări artistice cu, pro­babil, cel mai modest nume cu putință.

Precum iPhone 5, dOCU­MEN­TA­(13) a fost un bluff aprig pom­pat. În ambele cazuri, cifrele stau mărturie, așa cum stau măr­turie, tot ele, cifrele mari, la ero­rile și ororile prezente, de la trilioanele chel­tuite pe războaie la milioanele de hec­tare de gheață polară topită. Cifrele mari au mistica lor inefabilă, fascinează și de­termină acțiunea, creșterea lor fiind un scop în sine. dOCUMENTA(13) a atins cifra de 887.000 de vizitatori, un record ab­so­lut pentru o manifestare de artă con­tem­porană, care o propulsează în Guinness Book drept cea mai mare tartă cu artă din lume. E un record mai ales pentru o ma­nifestare (pretins) noncomercială care, la această ediție, a militat explicit pentru ar­ta critică, socială, politică, printre altele fă­când din Afganistan nu doar un subiect, ci și un avanpost al Documentei. Pe lângă cei câțiva artiști afgani expuși la Kassel, o întreagă secțiune a expoziției a funcționat la Kabul, unde au fost expuși 30 de artiști locali și străini. Ei au adus peste 70.000 de vizitatori la suma totală a Documentei, arătând că Afganistan a reintrat în rândul lumii, că este frecventabil, deschis tu­ris­mului cultural, ca și Alexandria, orașul egip­tean al facebook-revoluției recente, în care funcționa o altă secțiune paralelă a Documentei. E adevărat că totul pare un îndemn la consumarea turistică a acelor re­giuni tulburate de conflicte, în care arta vine să demineze terenul (mental), prima după militarii occidentali pacificatori, dar la fel de bine înarmată cu intenții bune și cu arme (conceptuale) performante.

Cu acest desant subtil propagandistic, arta își regăsește statutul de (avan?!)gardă. Avan­gardă a comerțului însă, căci, în ciu­da camuflajului artei sociale, politice, cri­tice,  îndemnul la consumul cultural-tu­ristic spre oazele exotice cu răni deschise (supurând plăcut pentru cele două urechi stângi ale artei actuale), este tot comerț. Comerț umanitar, prodemocratic, la fel ca și războiul căruia-i succede. Pentru prima dată după avangarda istorică din preajma primului război mondial, arta ajunge să fie literalmente ariergarda unor forțe mi­litare reale care ocupă, democratizează, ad­ministrează, reglementează și nor­ma­li­zează situațiile aberante generate de ra­dicali și retrograzi de toate confesiunile, în țările aflate sub tiranii locale până mai ieri.

Dacă, în urmă cu două ediții, Documenta patronată de curatorul Okwui Enwezor era dedicată practicilor neocolonialiste cu­rente, acum, devenită instrument aseptic în mâna celor buni ce de­mocratizează lumea rea, ar­ta și-a pus cascheta-cur­cu­beu, de colonist pacific al diversității. Critică față de cei răi, arta este de partea bună a forței, dă o mână de a(j)utor la reconstrucția instituțiilor, a prestigiului, a valorilor. Și, pe urma aces­tora, a afacerilor, a pie­ței, a producției. E ceva deplasat în asta?! Arta s-a dovedit, în timp, un perfect afâ­nător social: educă, ajută la integrare, la te­rapie, la promovare, aduce public plă­titor, construiește rețele de sprijin pe es­tetici relaționale, intră pe bursă și devine instrument financiar pentru investiții pro­fitabile, face spectacol la premii și au­diență TV și e, pe scurt, o aliată fidelă a ca­pitalului, a corporațiilor. O aliată cu atât mai fidelă cu cât pe corpul ei sunt mâzgălite, cu tot felul de materii imunde, măscări multiple la adresa banului și au­torității, ca să pară cât mai detracat ca­muflată-n detractare.  Ce poate fi mai ade­vărat și mai frumos decât o artă pe care te poți bizui că, deși îți arată posteriorul gol, îți vrea, totuși, binele și îți face chiar in­teresul (iar în treacăt îți sugerează cu cine să votezi, așa, neinvaziv)?! Arta a renunțat salutar la conceptul și practicile fru­mo­sului estetic de câteva decenii și a îm­bră­țișat, stângist (dar nu stângaci), frumosul moral, convingerile democratice și bunele intenții. E probabil deplasat să reproșezi cuiva care s-a dedicat binelui că ar trebui nu doar să gestioneze, ci și să-și ches­tio­neze propriul concept de bine, înainte de a anihila conceptul rău al celuilalt, și că pa­tosul moral poate fi doar o acoperire pentru lipsa de discernământ sau pentru ipocrizie, sau că, precum în cazul de față, gravitatea subiectelor noncomerciale poa­te fi doar o pâclă subțire ridicată deasupra reflexului de aservire a artei con­tem­po­rane intereselor politice și comerciale ale factorilor de putere. Arta avangardistă, apos­tol hirsut al rebeliunii fără ieșire și fără compromis, sigur se răsucește-n mor­mân­tul ei, acolo, momaficată cum e ea, la ve­derea acestei arte neoavangardiste, apos­tol șic al rebeliunii cool, mercenar cu mas­că de victimă al unui sistem hulit cu drag.

Plasture factice peste tumori in­curabile, arta politică este, pro­babil, cea mai denaturată formă de supraviețuire a avan­gardis­mului. Spre deosebire de avan­gardă, care era singură împotriva tuturor, luptând pentru a-și păstra dreptul ina­lienabil (formulat ca atare de către Tristan Tzara) de a se contrazice mereu, arta po­litică de acum este înregimentată, solid, de partea binelui, de partea binelui definit de către cei puternici, pe care nu-i con­trazice, ci-i servește, profesionist, cu mo­dele de frondă salonardă. Cinismul acestei tehnocrații artistice nu exclude infan­ti­lismul, ca în cazul de față, al Documentei, care se vrea brand solid, corporatist și to­to­dată critică acerbă, antisistem, pro­pa­gând un text tip „Third World“ cu mij­loace „First Class“, fără să vadă vreo in­compatibilitate aici.

Sursa foto: http://premierartscene.com

Infantilismul devine strident în rotonda din Fridericianum, acolo unde, sub ti­tu­latura de Creier (The Brain) se află un amalgam de exponate care, pasămite, dau motorul conceptual al întregii expoziții: remarcabile printre piesele din acest puz­zle sunt câteva statuete bactriene, „prin­țese“ minuscule vechi de peste 4.000 de ani, care au dat fiori estetici curatoarei și publicului, deprinși de decenii cu fru­mu­sețea pură a poantelor artei con­cep­tua­liste, dar dezarmați acum, în fața fru­mu­seții filigranate – fără egal în istorie până la prospețimea kitsch a bibelourilor de Mei­ssen – a acestor jucării pentru co­lec­ționari rafinați, al căror surprinzător rea­lism și decorativism nu are nimic în co­mun cu, de pildă, formele electrizant-geo­metrice ale idolilor cicladici din aceeași vre­me. Dar idolii cicladici nu aveau ce că­uta în Creierul Documentei 13, pentru că ei vin din compromisa Grecie a huzurului nepenalizat, care a stors tot ce se putea stoarce din patrimoniul ei cultural antic și tot a dat faliment, în timp ce drăguțele prințese bactriene vin din Afganistan, de acolo de unde vine falimentul inavuabil al întregii perspective politice occidentale asu­pra binelui.

Sursa foto: art-in-berlin.de

Fetișizarea indiscriminată a frumosului du­blat politic continuă în „Creier“ cu pre­zentarea unei tipice naturi moarte de Gior­gio Morandi, cu diverse sticle și reci­pien­te, lângă care, în mod penibil și pseudo­revelator științific, sunt prezentate toate acele sticle și recipiente reale, provenind din atelierul artistului, colecționate și ele și așezate cam în același fel în care apă­reau în tablou! Grotescul acestui fetișism este atins în seria de fotografii de război făcute în 1945 de Lee Miller în apar­ta­men­tul berlinez al lui Hitler, în care fotografa se pozase, triumfătoare, făcând baie în ca­da dictatorului și executând diverse exor­cisme, împreună cu prietenul ei, în am­bianța (de fapt stupid burgheză) a locu­inței celui mai urât dintre pământeni. Și pentru a fi clar că totul poate fi colecționat și că arta e o problemă de colecție, de fi­xație maniacală necrofagă, curatoarea Do­cumentei a ales să prezinte, ca și în cazul sticlelor lui Morandi, și prosopul de baie din fotografiile lui Lee Miller, cu mo­no­grama lui Hitler la vedere. Totul se con­servă, nimic nu se pierde, totul are un preț și ca atare și sens. Conservatorismul acesta strident comercial, în ciuda blin­da­jului său pseudoumanist sau pseudo­sci­entist, și care demontează pretenția cri­ticistă a Creierului expoziției, este vădit și într-un alt punct forte al chintesenței ideatice din rotonda de la Fridericianum, acolo unde sunt expuse lucrările unui ma­re artist progresist afgan contemporan, care încearcă să depășească fundătura cul­turală talibană, făcând, împreună cu stu­denții săi, replici după ceramica străveche descoperită pe teritoriul Afganistanului, extrem de asemănătoare cu pastișele gen Cucuteni cu care se îndeletnicesc câțiva ceramiști români actuali și care le co­mer­cializează amatorilor (în general străini) de suveniruri locale „autentice“.

Sursa foto: blogs.artinfo.com

Arta ca sport mental auxiliar tu­rismului cultural nu este sin­gura modalitate de a încuraja/aservi fragilele democrații ori­entale. Cel mai bombastic pre­miu de consolare de acest fel îl capătă, tot în rotonda ideilor primite de-a gata, un alt artist afgan, Yusuf Asefi, și el un re­cordman de Guinness Book prin faptul, in­tens mediatizat, că, pentru a salva ta­blourile galeriei naționale din Kabul care nu erau conforme cu preceptele talibane, le-a luat acasă (fiind conservator al mu­ze­ului), pictând peste ele (nuduri, portrete, ce-or fi fost) propriile peisaje mălăiețe, sub pretextul că le restaurează. Anecdotă cu iz de fabulă ce trece drept concept, fapta de vitejie este pusă-n off-side, to­tuși, la Documenta, prin expunerea nu a unuia dintre cele 80 de tablouri salvate de către Yusuf Asefi (statutul lor de ca­po­dopere fiind mai mult decât improbabil), ci a unui tablou propriu, o pânză bleagă peste care trece-n fugă pe pustii duhul lui Van Gogh, un tablou mort, pe care nu îl aduce la viață nici măcar descrierea ac­țiunii eroice a autorului, de pe eticheta de alături.

Aparentul meci nul între aprobare și negare a culturii dominante produce un intens serviciu decompensator publicului Documentei 13, acelui public de inițiați care urăște, cu inima închisă, în exact aceeași măsură în care validează, cu gura căscată, jargonul abstrus al marilor manifestări de artă contemporană, pe care exultă atunci când le vede reduse la o grămadă de gunoi retoric.

Faptele bune ilustrate cu lucrări mediocre reprezintă doar un versant al criticismului progresist mercenar practicat de Do­cu­menta 13. El are ca revers versatilitatea celor ameliorați, de­mo­cra­ti­zați cu japca. Cea mai ase­diată lucrare de la această Documenta, vi­deo-pro­iec­ția Cabaretul cruciadelor (Cabaret Crusades), de ar­tistul egiptean Wael Shaw­ky, este un rezumat idio­sincratic al istoriei relațiilor furtunoase și sângeroase din­tre lumea creștină și cea mu­sulmană, pe parcursul cruciadelor. Având la bază cartea din 1983 a libanezului Amin Maalouf despre Cruciadele văzute prin ochii arabilor, filmul este de fapt mon­ta­jul unor scene jucate cu marionete co­lo­rate, din lut și cârpe, manipulate vizibil și filmate de aproape, dinamic, agresiv, ca în filmele lui Lars von Trier. Marionetele pun în scenă momente brutale de pe par­cursul confruntărilor, reducând istoria la o succesiune nesfârșită de asasinate, am­buscade, trădări, manipulări, conspirații, bătălii și tâlhării de tot felul, în care papi, regi, călugări prevaricatori, cruciați de­za­xați sau împărați de paie arși de fii sau fi­ice-nflăcărate stau alături de califi, imami și emiri de te miri unde, uciși de șeici pieziși la faptă deși drepți-n vorbă, loviți, și ei, de mâna asasinilor fanatici, hrăniți cu hașiș de-aici și cu Eve de-apoi. Un lanț nesfârșit de bârfe, crime, incendii și pus­tiiri, filmate parcă-n noaptea eternă a unui întuneric de carte ezoterică trans­pu­să-n film, ține pur și simplu captiv pu­blicul din subsolul Neue Galerie din Ka­s­sel. Deși era proiectată concomitent în mai multe săli (care prezentau momente diferite ale istoriei cruciadelor), nu aveai loc să arunci un ac de mulțimea au­di­toriului căzut în transă, urmărind cu su­fletul la gură scenele bestiale care con­turau „Istoria“, așa cum nu o făcea cu­noscută perspectiva dominantă, eu­ro­pea­nă, ci aceea marginală, locală.

Istoria cruciadelor transpusă ca Știrile de la ora 5, filmul lui Shawky este, la prima vedere, perfect politically cor­rect: toate idealurile afirmate de o tabără sau alta erau praf în ochi pen­tru a acoperi dorința dementă de putere a nenumăraților pretendenți. Fie că ei erau musulmani sau creștini, doar setea de pu­tere, complotul, trădarea și crima i-au îm­pins în istorie, nu idealul, viziunea sau binele. Istoria, ca atare, nu există, nu este un proces supra-ordonator care trans­cende faptele fiecăruia dintre noi, așa cum formulase Sf. Augustin, pentru întreaga civilizație creștină, ci este un infinit ciclu al terorii mărunte, în care nu se mai vede om cu om de atâta sânge-mprăștiat. Teza că toți suntem vinovați, că oroarea este universală iar sângele vărsat apasă asupra tuturor în mod egal, pe lângă faptul că este discutabilă teoretic, deși aparent „de­mocratică“, se vădește profund ma­nipu­latoare, chiar în și prin filmul lui Shawky, în care, în ciuda insinuatului egalitarism în (i)responsabilitatea pentru violențe, ce­ea ce pătrunde, ca un vierme, în mintea auditoriului este muzica (pentru că filmul său este un musical horror, ca Dancer in the Dark al aceluiași Lars von Trier). Iar muzica este copleșitoare, extrem de in­ten­să, omniprezentă și exclusiv islamică, în acest film în care se întâlnesc, sadic, Dis­covery cu Muppets, pen­tru a ne distra informația sau informa distracția. În interpretarea unor soliști și coruri din Bahrein (sta­tul profund musulman din Golful Persic, în care au avut loc represiunile sân­geroase de anul trecut ale puterii musulmane îm­po­triva populației pro­tes­ta­tare la fel de musulmane), toate sunt doar tânguiri autocompătimitoare, nesfârșite la­mentații amenințătoare, care insinuează adânc legitimitatea viziunilor dominatoare ale unei religii violente prin construcția ei vindicativă, nu pe baza legii talionului (din­te pentru dinte), ci a unei sui-generis legi a galionului (capul pentru dinte), care face ca orice cucerire să pară doar o răz­bunare pentru jignitoare fapte imaginare. Răscolitoare, muzica din acest film forează brutal către mentalul privitorului, pre­pon­derent occidental, făcându-l conștient (nu prin cuvinte, ci prin vocile gâtuite) de suferințele musulmanilor și de drepturile pe care le-ar legitima acestea.

Filmul lui Shawky este echidistant, doar su­netul e părtinitor. Partea creștină are par­te la sânge, dar nu și la muzică. Ca ata­re, e mai puțin convingătoare (are drep­tate și artistul egiptean: putea el să pună corul băieților pescuitori de perle din Bah­rein, un cor atât depolitically correct în marginalitatea lui eclatantă, alături de un cor vetust, burghez, estet și autoritarist, din Bach sau Monteverdi?!). Iar islamul apa­re („natural“) ca victimă, în timp ce creștinismul apare, la fel de natural, ca țap ispășitor fără sonor.
Filmul lui Shawky și impactul lui asupra publicului este paradigmatic pentru o ten­dință contemporană tot mai pronunțată, aceea de a recepta istoria (medicina, psi­hologia, filosofia etc.) din surse tot mai al­ternative. În societatea spectacolului, fie­care individ devine turist cognitiv pe cont propriu, aflând preponderent din surse ne­autorizate adevărurile veritabile, întrucât cele din surse autorizate sunt la mâna au­torităților. Nu are importanță că, precum în cazul Documentei 13, sursele ne­auto­rizate sunt, și ele, tot la cheremul auto­rităților. Topite de afectivitate, sursele ne­autorizate induc apropiere, nu distanțare, și de aceea istoria furnizată de ele pare mai credibilă, deși ea este la fel de eliptică și interesată ca și aceea emisă de putere.

Sursa foto: http://www.art-agenda.com

Un caz patent este, tot la Fride­ri­cianum, atât pictura cât și au­dio-performance-ul lui Llyn Foul­kes, un veteran american al pop-art. Tridimensionale, obi­ectele sale picturale au ceva oniric și apocaliptic, retardat și vizionar totodată, venite dintr-o perspectivă vulgar-artistică și concomitent critică asupra standardelor calității în cultura actuală. Dintr-o Ame­rică profundă, al cărei liberalism este doar o fațetă a conservatorismului și a cărei deschidere (doar către sine) este un epi­fenomen al nombrilismului, marginalul de geniu Foulkes a dinamitat Documenta 13 cu a sa Mașină (The Machine), o mo­nu­mentală instalație muzicală alcătuită din sute de claxoane, tobe și instrumente de suflat la care cânta-declama el însuși pro­priile texte, dând c-un picior în tobă, cu altul apăsând para unui claxon uriaș, cu o mână ținând alămuri de el născocite, în timp ce cu alta bătea talgerele, hârâind fără oprire, la microfonul prins de casca lui de one-man band, un șuvoi de cultură punk, beat și pop ce ducea spre poezie di­verse sloganuri frisonante, fie obscur cri­tice la adresa societății americane, fie stri­dent apologetice.

Același aparent meci nul între aprobare și negare a culturii dominante, ca și la Wael Shawky, producea un la fel de intens ser­viciu decompensator publicului Do­cu­mentei 13, acelui public de inițiați care urăște, cu inima închisă, în exact aceeași măsură în care validează, cu gura căscată, jargonul abstrus al marilor manifestări de artă contemporană, pe care exultă atunci când le vede reduse la o grămadă de gunoi retoric, precum în întreprinderea gaga-artistică a unui reciclator precum Foulkes, din modelul căruia rămâne, triumfătoare, doar vitalitatea, dorința intensă de a spu­ne, de a arăta, de a se manifesta, de a împroșca împrejur cu deriziunea idealurile sale de american mediu pus în postura de supraom global.

Democratizarea artei până la stadiul de creație incontrolabilă promova și unul dintre cele câteva zeci de standuri de ar­tist din parcul Karlsaue unde, ca într-un iarmaroc pe iarbă verde, o bună parte dintre artiștii participanți au avut po­si­bilitatea să își instaleze propriile pa­vi­lioane. Semnificativ, imensa majoritate, de la Rosemarie Trockel la Jimmie Dur­ham, nu au găsit altceva mai bun de făcut decât să-și construiască buticuri proprii, mici galerii de artist în care erau instalate expoziții ca într-un white cube alternativ. Închiderea comportamentală a artistului actual într-o forma mentis strict ga­le­ristică este unul dintre efectele secundare (nedorite) cele mai pregnante de la ac­tuala Documenta.

Dar într-unul dintre aceste stan­duri de artist, un non-artist, cri­ticul de artă canadian Lori Waxman, a propus și re­alizat, pe toată durata ex­po­zi­ției, un experiment de democratizare a artei per­fect simetric, deși antagonic, ace­luia din 1972, când Beuys a discutat timp de 100 de zile chestiunile politice ardente ale mo­mentului cu publicul vizitator al Docu­men­tei 5. Waxman a primit în stan­dul său, după un program fix, de birou, pe oricine avea pretenții artistice în orice do­meniu, căruia îi garanta, după o audiere de câteva minute, scrierea unui text de 60 de cuvinte despre respectivul aspirant, ca­re urma să fie apoi publicat într-o revistă locală din Kassel. Într-un cuvânt: succes critic garantat oricărui veleitar! Pentru cri­tica de artă românească pare doar o ru­tină, dar pentru aceea occidentală ideea de a valida pe oricine este o provocare. Sim­ptomatic pentru devenirea artei ca serviciu social public la ora actuală, Wax­man și-a deschis standul critic ca o micro­întreprindere: în centrul atenției nu mai stă dezbaterea eroică, ca la Beuys, ci de­servirea populației creatoare, produsă, și ea, tocmai de către demersurile unui Be­uys, cel care proclama că oricine este ar­tist. N-aș fi remarcat pavilionul (părea un fel de stand turistic pe alee) dacă nu aș fi auzit vocea ieșită din comun a unei in­dience, care cânta o muzică extrem de penetrantă, ce nu avea nimic în comun cu aceea din filmele indiene. Surpriza m-a fă­cut atent. Așa am realizat că era deja for­mată o coadă în fața standului, dintr-o tânără artistă cu două tablouri (sinistru-studențești) și un domn mai în vârstă cu un top de hârtii imprimate. În stand se cânta muzică, afară aștepta pictura, iar la rând urma literatura. Artista-critic, cu fi­gura impasibil-plictisită, o asculta pe in­dianca ce făcea tumbe sonore, în timp ce cei­lalți doi pretendenți la o fărâmă de cri­tică își așteptau nerăbdători rândul, ig­norând-o pe indiancă și publicul lipsă al aceleia, al lor, al evenimentului siderant. Și totul pentru 60 de cuvinte de glorie fu­tilă, publicate într-o foaie pe care nu o va citi nimeni! Rară o asemenea întâlnire cu precaritatea integrală a actului artistic con­temporan, cu vidul asurzitor al esteticii relaționale și cu democratizarea patologică a creativității!

Mașinăria tehnocrată a business-ului ar­tistic actual era sadic și birocratic de­nu­dată în acest performance frisonant, mult mai acut decât în lucrarea de picturi a ar­tistului chinez Yan Lei (Limited Art Pro­ject, 2012) din Documenta Halle, alcătuită din sute și sute de picturi îngrămădite pre­tutindeni într-un spațiu enorm, pe ste­laje, pe pereți, pe jos, reprezentând-co­piind totul, teme, stiluri sau figuri, de la Botticelli la Warhol, de la Mao la Putin, în­tr-un demers pretins scarcastic (tabloul pictat la comandă după model, ieftin și practic), dar de un comic școlăresc, pe cât de impresionant ca dimensiuni, pe atât de insipid ca substanță. Deși pretindea că de­nunță neocolonialismul imagistic și ci­nis­mul subiacent productivismului artistic ac­tual, lucrarea lui Yan Lei nu era nici pe departe aceea care să devoaleze dis­po­ni­bi­litatea compromisorie a artistului de acum.

Nu departe de standul lui Lori Waxman tro­na una dintre lucrările așa-zis de sen­zație de la Documenta 13, o îngrăditură pe terenul de pietriș al promenadei în in­teriorul căreia, în ceva mai mult de 100 mp, se aflau, plantate în ghivece enorme, mii și mii de buruieni sălbatice, un hățiș care, potrivit Kristinei Buch, autoarea lu­crării Iubitul (The Lover, 2012), ar fi tre­buit să atragă, în acea zi de vară, toridă pentru Kassel, o mulțime de fluturi (lu­crarea fiind declarat o capcană pentru flu­turi). Dar fluturii nu veneau la capcană, nu se așezau nici pe margaretele și nici pe urzicile din îngrăditura artistei. Fluturau pretutindeni în jur, în parcul Karlsaue, dar nu în acei 100 mp special amenajați. Chicotind amuzată, Kristina Buch insista că, de fapt, asta și era ideea: ca publicul să aștepte fluturii prinși în capcană, de­venind el însuși, publicul, adevăratul flu­ture prins în capcană. Sordida poezie con­ceptuală de acest fel („dacă nu e așa, în­seamnă că așa am vrut“) mina și bruma de onestitate a tinerei artiste care se con­fesase minuțios, cu câteva minute înainte, asupra beneficiilor de a lucra la Do­cu­menta, de a locui într-un apartament fru­mos timp de câteva luni, de a planta cam 35.000 de plante în ghivece, cu un pro­gram flexibil și extrem de plăcut.

dOCUMENTA (13) – Kristina Buch from Magonia Marsan on Vimeo.
Poate că prăbușirea democratică a artei în creativitate infantil-generalizată și într-o apreciere profesională egal distribuită și concomitent lipsită de im­por­tanță, împreună cu elogiul fetișist al co­lectibilității artei ca motor al creativității și acela, mult mai interesat, de trans­for­mare a artei în ariergarda asistențială a po­liticii de forță a puterilor lumii acesteia ar fi fost motive suficiente pentru a îngropa Documenta 13 în logo-ul ei comercial tra­vestit critic sau traversat (i)legitim re­li­gios, dacă nu ar fi existat cel puțin o lu­crare vie, care să scurtcircuiteze rutina. Această variațiune (This Variation, 2012) de Tino Sehgal era veritabila capcană pen­tru fluturi pe care o dorea Kristina Buch. Capcană pentru fluturi de noapte, însă.

Mai întâi nu am găsit-o. Era pe hartă, dar nu era loc pentru ea în curtea interioară a unui imobil din anii ‘50, abandonat unui grup larg de tineri thrash-flower power, ce-și alimentau bebelușii cu o mână, bu­tonând smartphone-uri cu alta. Niciodată, nicăieri, nu am cerut îndrumări ca să ajung unde doream. Intrarea trebuia să fie undeva, dar nu m-am așteptat să fie în șo­pronul mic și îngust de tablă, ce părea acoperișul unei pivnițe. Lumina intensă de afară a dispărut total la capătul șo­pronului, unde se deschidea o sală ce părea incredibil de mare în sus și respira o beznă totală prin fanta micului șopron. Mă răsucisem să plec de pe pragul în­tu­nericului atunci când m-am trezit cu un plod de vreo patru ani lângă mine, care a scos un țipăt scurt și de neînțeles – nici teamă, nici surpriză – și care a declanșat, imediat, un adevărat iad de voci și miș­care în imensitatea neagră de după prag. Am avut senzația că am călcat pe bec și că suport consecințele; straniu, în loc să plec, m-am retras spre negură, parcă la adăpost în vacarmul care mă înconjura. Puștiul o ștersese imediat, iar lumina din șo­pron, unde nu se mai ivea nimeni, pă­rea un mal de neatins, comparat cu în­volburarea dinăuntru, unde voci ame­s­tecate, în engleză, germană, spaniolă și alte limbi spuneau tot felul de lucruri ini­țial ininteligibile, în timp ce alergau pe tra­see care, și ele, inițial păreau brow­ni­ene. Stând mai mult în întuneric mi-am obișnuit ochii și urechile să distingă ceea ce se întâmpla, să-i văd și să-i înțeleg pe cei câțiva dansatori-vorbitori. Printre ei pă­reau să existe și alți spectatori, dar era imposibil să distingi cine asistă și cine par­ticipă: totul părea un accident inevitabil și totuși intenționat, la fel ca și intrarea mea. Șoaptele, vorbele și strigătele în­tre­tăiate țeseau un fenomen unic în beznă, un amestec de discursuri, reportaje (am prins frânturi despre traficul de ființe uma­ne, dar și despre dragoste), texte teo­retice gen filozofie politică și economie, dar și vorbe simple și frumoase pe care și le adresau (actanții sau publicul?!) unii altora, învârtejiri nebunești sau simple dan­suri, muzică, stări de nebunie și stări de acalmie. Părea un univers cotropitor de prezent, în care ceea ce conta cel mai mult era chiar intensitatea prezenței, acu­itatea fiecăruia față de celălalt – dis­cur­su­rile, vorbele, păreau să se adapteze unele la celelalte, mișcările păreau să crească și să descrească unele din altele, nimic nu era prestabilit. Am înțeles astfel că nici țipătul copilului nu fusese un aranjament prealabil, nu se repetase, fusese un ac­ci­dent, dar actanții reacționaseră rapid în funcție de el, pentru a mă absorbi în con­certul lor, pentru că acesta era lite­ral­mente un concert (concertul universal), o piesă continuă în care cei ce participă sunt prinși, legați între ei.

Târziu, m-am desprins din în­tu­nericul greu, adânc, pentru a ieși la lumina subțire și oarbă. Atunci am realizat că Tino Sehgal în­torsese de-a-ndoaselea alegoria peș­terii lui Platon, punând accesul la ade­văr (adevărul prezenței fenomenale a per­soanei) în bezna cavernei, pentru a lăsa luminii doar adevărul plat al lumii. Din lu­crarea sa se evaporase orice urmă de in­telectualism uscat, conceptualist, orice pre­tenție politică, orice democratism vul­gar sau terapie puerilă. Adevărul, relația, se nutrea cu accidentele tuturor și urzea un concert în care prezența eratică a fie­căruia se deschidea către ceilalți prin sim­pla atenție la apariția, la mișcarea și la spusele lor. Tino Sehgal a pus în funcțiune o practică deschisă, fără teorie, producând o lucrare ce lucrează de la sine, pentru fie­care. I se poate cere mai mult artei?!