Articol apărut în Revista 22: http://www.revista22.ro/iart-13–partea-i-18571.html
Pentru prima dată după avangarda istorică din preajma primului război mondial, arta ajunge să fie literalmente ariergarda unor forțe militare reale care ocupă, democratizează, administrează, reglementează și normalizează situațiile aberante generate de radicali și retrograzi de toate confesiunile, în țările aflate sub tiranii locale până mai ieri.
dOCUMENTA(13), așa și doar așa, ca un logo fix, a trebuit să fie scrisă și transmisă pretutindeni titulatura ediției din 2012 a celei mai importante manifestări de artă contemporană din lume, Documenta de la Kassel, unde, pentru 100 de zile, pot fi văzute lucrările a 200 de artiști care dau direcția și înțelesul creației vizuale actuale. Carolyn Christov-Bakargiev, curatoarea acestei ediții, faimoasă prin declarația că, pentru ea, nu există diferențe fundamentale între oameni și câini (ceea ce a făcut să se vorbească despre această ediție ca Dogumenta), a impus formula de brand pretențios unei manifestări artistice cu, probabil, cel mai modest nume cu putință.
Precum iPhone 5, dOCUMENTA(13) a fost un bluff aprig pompat. În ambele cazuri, cifrele stau mărturie, așa cum stau mărturie, tot ele, cifrele mari, la erorile și ororile prezente, de la trilioanele cheltuite pe războaie la milioanele de hectare de gheață polară topită. Cifrele mari au mistica lor inefabilă, fascinează și determină acțiunea, creșterea lor fiind un scop în sine. dOCUMENTA(13) a atins cifra de 887.000 de vizitatori, un record absolut pentru o manifestare de artă contemporană, care o propulsează în Guinness Book drept cea mai mare tartă cu artă din lume. E un record mai ales pentru o manifestare (pretins) noncomercială care, la această ediție, a militat explicit pentru arta critică, socială, politică, printre altele făcând din Afganistan nu doar un subiect, ci și un avanpost al Documentei. Pe lângă cei câțiva artiști afgani expuși la Kassel, o întreagă secțiune a expoziției a funcționat la Kabul, unde au fost expuși 30 de artiști locali și străini. Ei au adus peste 70.000 de vizitatori la suma totală a Documentei, arătând că Afganistan a reintrat în rândul lumii, că este frecventabil, deschis turismului cultural, ca și Alexandria, orașul egiptean al facebook-revoluției recente, în care funcționa o altă secțiune paralelă a Documentei. E adevărat că totul pare un îndemn la consumarea turistică a acelor regiuni tulburate de conflicte, în care arta vine să demineze terenul (mental), prima după militarii occidentali pacificatori, dar la fel de bine înarmată cu intenții bune și cu arme (conceptuale) performante.
Cu acest desant subtil propagandistic, arta își regăsește statutul de (avan?!)gardă. Avangardă a comerțului însă, căci, în ciuda camuflajului artei sociale, politice, critice, îndemnul la consumul cultural-turistic spre oazele exotice cu răni deschise (supurând plăcut pentru cele două urechi stângi ale artei actuale), este tot comerț. Comerț umanitar, prodemocratic, la fel ca și războiul căruia-i succede. Pentru prima dată după avangarda istorică din preajma primului război mondial, arta ajunge să fie literalmente ariergarda unor forțe militare reale care ocupă, democratizează, administrează, reglementează și normalizează situațiile aberante generate de radicali și retrograzi de toate confesiunile, în țările aflate sub tiranii locale până mai ieri.
Dacă, în urmă cu două ediții, Documenta patronată de curatorul Okwui Enwezor era dedicată practicilor neocolonialiste curente, acum, devenită instrument aseptic în mâna celor buni ce democratizează lumea rea, arta și-a pus cascheta-curcubeu, de colonist pacific al diversității. Critică față de cei răi, arta este de partea bună a forței, dă o mână de a(j)utor la reconstrucția instituțiilor, a prestigiului, a valorilor. Și, pe urma acestora, a afacerilor, a pieței, a producției. E ceva deplasat în asta?! Arta s-a dovedit, în timp, un perfect afânător social: educă, ajută la integrare, la terapie, la promovare, aduce public plătitor, construiește rețele de sprijin pe estetici relaționale, intră pe bursă și devine instrument financiar pentru investiții profitabile, face spectacol la premii și audiență TV și e, pe scurt, o aliată fidelă a capitalului, a corporațiilor. O aliată cu atât mai fidelă cu cât pe corpul ei sunt mâzgălite, cu tot felul de materii imunde, măscări multiple la adresa banului și autorității, ca să pară cât mai detracat camuflată-n detractare. Ce poate fi mai adevărat și mai frumos decât o artă pe care te poți bizui că, deși îți arată posteriorul gol, îți vrea, totuși, binele și îți face chiar interesul (iar în treacăt îți sugerează cu cine să votezi, așa, neinvaziv)?! Arta a renunțat salutar la conceptul și practicile frumosului estetic de câteva decenii și a îmbrățișat, stângist (dar nu stângaci), frumosul moral, convingerile democratice și bunele intenții. E probabil deplasat să reproșezi cuiva care s-a dedicat binelui că ar trebui nu doar să gestioneze, ci și să-și chestioneze propriul concept de bine, înainte de a anihila conceptul rău al celuilalt, și că patosul moral poate fi doar o acoperire pentru lipsa de discernământ sau pentru ipocrizie, sau că, precum în cazul de față, gravitatea subiectelor noncomerciale poate fi doar o pâclă subțire ridicată deasupra reflexului de aservire a artei contemporane intereselor politice și comerciale ale factorilor de putere. Arta avangardistă, apostol hirsut al rebeliunii fără ieșire și fără compromis, sigur se răsucește-n mormântul ei, acolo, momaficată cum e ea, la vederea acestei arte neoavangardiste, apostol șic al rebeliunii cool, mercenar cu mască de victimă al unui sistem hulit cu drag.
Plasture factice peste tumori incurabile, arta politică este, probabil, cea mai denaturată formă de supraviețuire a avangardismului. Spre deosebire de avangardă, care era singură împotriva tuturor, luptând pentru a-și păstra dreptul inalienabil (formulat ca atare de către Tristan Tzara) de a se contrazice mereu, arta politică de acum este înregimentată, solid, de partea binelui, de partea binelui definit de către cei puternici, pe care nu-i contrazice, ci-i servește, profesionist, cu modele de frondă salonardă. Cinismul acestei tehnocrații artistice nu exclude infantilismul, ca în cazul de față, al Documentei, care se vrea brand solid, corporatist și totodată critică acerbă, antisistem, propagând un text tip „Third World“ cu mijloace „First Class“, fără să vadă vreo incompatibilitate aici.
Sursa foto: http://premierartscene.com
Infantilismul devine strident în rotonda din Fridericianum, acolo unde, sub titulatura de Creier (The Brain) se află un amalgam de exponate care, pasămite, dau motorul conceptual al întregii expoziții: remarcabile printre piesele din acest puzzle sunt câteva statuete bactriene, „prințese“ minuscule vechi de peste 4.000 de ani, care au dat fiori estetici curatoarei și publicului, deprinși de decenii cu frumusețea pură a poantelor artei conceptualiste, dar dezarmați acum, în fața frumuseții filigranate – fără egal în istorie până la prospețimea kitsch a bibelourilor de Meissen – a acestor jucării pentru colecționari rafinați, al căror surprinzător realism și decorativism nu are nimic în comun cu, de pildă, formele electrizant-geometrice ale idolilor cicladici din aceeași vreme. Dar idolii cicladici nu aveau ce căuta în Creierul Documentei 13, pentru că ei vin din compromisa Grecie a huzurului nepenalizat, care a stors tot ce se putea stoarce din patrimoniul ei cultural antic și tot a dat faliment, în timp ce drăguțele prințese bactriene vin din Afganistan, de acolo de unde vine falimentul inavuabil al întregii perspective politice occidentale asupra binelui.
Sursa foto: art-in-berlin.de
Fetișizarea indiscriminată a frumosului dublat politic continuă în „Creier“ cu prezentarea unei tipice naturi moarte de Giorgio Morandi, cu diverse sticle și recipiente, lângă care, în mod penibil și pseudorevelator științific, sunt prezentate toate acele sticle și recipiente reale, provenind din atelierul artistului, colecționate și ele și așezate cam în același fel în care apăreau în tablou! Grotescul acestui fetișism este atins în seria de fotografii de război făcute în 1945 de Lee Miller în apartamentul berlinez al lui Hitler, în care fotografa se pozase, triumfătoare, făcând baie în cada dictatorului și executând diverse exorcisme, împreună cu prietenul ei, în ambianța (de fapt stupid burgheză) a locuinței celui mai urât dintre pământeni. Și pentru a fi clar că totul poate fi colecționat și că arta e o problemă de colecție, de fixație maniacală necrofagă, curatoarea Documentei a ales să prezinte, ca și în cazul sticlelor lui Morandi, și prosopul de baie din fotografiile lui Lee Miller, cu monograma lui Hitler la vedere. Totul se conservă, nimic nu se pierde, totul are un preț și ca atare și sens. Conservatorismul acesta strident comercial, în ciuda blindajului său pseudoumanist sau pseudoscientist, și care demontează pretenția criticistă a Creierului expoziției, este vădit și într-un alt punct forte al chintesenței ideatice din rotonda de la Fridericianum, acolo unde sunt expuse lucrările unui mare artist progresist afgan contemporan, care încearcă să depășească fundătura culturală talibană, făcând, împreună cu studenții săi, replici după ceramica străveche descoperită pe teritoriul Afganistanului, extrem de asemănătoare cu pastișele gen Cucuteni cu care se îndeletnicesc câțiva ceramiști români actuali și care le comercializează amatorilor (în general străini) de suveniruri locale „autentice“.
Sursa foto: blogs.artinfo.com
Arta ca sport mental auxiliar turismului cultural nu este singura modalitate de a încuraja/aservi fragilele democrații orientale. Cel mai bombastic premiu de consolare de acest fel îl capătă, tot în rotonda ideilor primite de-a gata, un alt artist afgan, Yusuf Asefi, și el un recordman de Guinness Book prin faptul, intens mediatizat, că, pentru a salva tablourile galeriei naționale din Kabul care nu erau conforme cu preceptele talibane, le-a luat acasă (fiind conservator al muzeului), pictând peste ele (nuduri, portrete, ce-or fi fost) propriile peisaje mălăiețe, sub pretextul că le restaurează. Anecdotă cu iz de fabulă ce trece drept concept, fapta de vitejie este pusă-n off-side, totuși, la Documenta, prin expunerea nu a unuia dintre cele 80 de tablouri salvate de către Yusuf Asefi (statutul lor de capodopere fiind mai mult decât improbabil), ci a unui tablou propriu, o pânză bleagă peste care trece-n fugă pe pustii duhul lui Van Gogh, un tablou mort, pe care nu îl aduce la viață nici măcar descrierea acțiunii eroice a autorului, de pe eticheta de alături.
Aparentul meci nul între aprobare și negare a culturii dominante produce un intens serviciu decompensator publicului Documentei 13, acelui public de inițiați care urăște, cu inima închisă, în exact aceeași măsură în care validează, cu gura căscată, jargonul abstrus al marilor manifestări de artă contemporană, pe care exultă atunci când le vede reduse la o grămadă de gunoi retoric.
Faptele bune ilustrate cu lucrări mediocre reprezintă doar un versant al criticismului progresist mercenar practicat de Documenta 13. El are ca revers versatilitatea celor ameliorați, democratizați cu japca. Cea mai asediată lucrare de la această Documenta, video-proiecția Cabaretul cruciadelor (Cabaret Crusades), de artistul egiptean Wael Shawky, este un rezumat idiosincratic al istoriei relațiilor furtunoase și sângeroase dintre lumea creștină și cea musulmană, pe parcursul cruciadelor. Având la bază cartea din 1983 a libanezului Amin Maalouf despre Cruciadele văzute prin ochii arabilor, filmul este de fapt montajul unor scene jucate cu marionete colorate, din lut și cârpe, manipulate vizibil și filmate de aproape, dinamic, agresiv, ca în filmele lui Lars von Trier. Marionetele pun în scenă momente brutale de pe parcursul confruntărilor, reducând istoria la o succesiune nesfârșită de asasinate, ambuscade, trădări, manipulări, conspirații, bătălii și tâlhării de tot felul, în care papi, regi, călugări prevaricatori, cruciați dezaxați sau împărați de paie arși de fii sau fiice-nflăcărate stau alături de califi, imami și emiri de te miri unde, uciși de șeici pieziși la faptă deși drepți-n vorbă, loviți, și ei, de mâna asasinilor fanatici, hrăniți cu hașiș de-aici și cu Eve de-apoi. Un lanț nesfârșit de bârfe, crime, incendii și pustiiri, filmate parcă-n noaptea eternă a unui întuneric de carte ezoterică transpusă-n film, ține pur și simplu captiv publicul din subsolul Neue Galerie din Kassel. Deși era proiectată concomitent în mai multe săli (care prezentau momente diferite ale istoriei cruciadelor), nu aveai loc să arunci un ac de mulțimea auditoriului căzut în transă, urmărind cu sufletul la gură scenele bestiale care conturau „Istoria“, așa cum nu o făcea cunoscută perspectiva dominantă, europeană, ci aceea marginală, locală.
Istoria cruciadelor transpusă ca Știrile de la ora 5, filmul lui Shawky este, la prima vedere, perfect politically correct: toate idealurile afirmate de o tabără sau alta erau praf în ochi pentru a acoperi dorința dementă de putere a nenumăraților pretendenți. Fie că ei erau musulmani sau creștini, doar setea de putere, complotul, trădarea și crima i-au împins în istorie, nu idealul, viziunea sau binele. Istoria, ca atare, nu există, nu este un proces supra-ordonator care transcende faptele fiecăruia dintre noi, așa cum formulase Sf. Augustin, pentru întreaga civilizație creștină, ci este un infinit ciclu al terorii mărunte, în care nu se mai vede om cu om de atâta sânge-mprăștiat. Teza că toți suntem vinovați, că oroarea este universală iar sângele vărsat apasă asupra tuturor în mod egal, pe lângă faptul că este discutabilă teoretic, deși aparent „democratică“, se vădește profund manipulatoare, chiar în și prin filmul lui Shawky, în care, în ciuda insinuatului egalitarism în (i)responsabilitatea pentru violențe, ceea ce pătrunde, ca un vierme, în mintea auditoriului este muzica (pentru că filmul său este un musical horror, ca Dancer in the Dark al aceluiași Lars von Trier). Iar muzica este copleșitoare, extrem de intensă, omniprezentă și exclusiv islamică, în acest film în care se întâlnesc, sadic, Discovery cu Muppets, pentru a ne distra informația sau informa distracția. În interpretarea unor soliști și coruri din Bahrein (statul profund musulman din Golful Persic, în care au avut loc represiunile sângeroase de anul trecut ale puterii musulmane împotriva populației protestatare la fel de musulmane), toate sunt doar tânguiri autocompătimitoare, nesfârșite lamentații amenințătoare, care insinuează adânc legitimitatea viziunilor dominatoare ale unei religii violente prin construcția ei vindicativă, nu pe baza legii talionului (dinte pentru dinte), ci a unei sui-generis legi a galionului (capul pentru dinte), care face ca orice cucerire să pară doar o răzbunare pentru jignitoare fapte imaginare. Răscolitoare, muzica din acest film forează brutal către mentalul privitorului, preponderent occidental, făcându-l conștient (nu prin cuvinte, ci prin vocile gâtuite) de suferințele musulmanilor și de drepturile pe care le-ar legitima acestea.
Filmul lui Shawky este echidistant, doar sunetul e părtinitor. Partea creștină are parte la sânge, dar nu și la muzică. Ca atare, e mai puțin convingătoare (are dreptate și artistul egiptean: putea el să pună corul băieților pescuitori de perle din Bahrein, un cor atât depolitically correct în marginalitatea lui eclatantă, alături de un cor vetust, burghez, estet și autoritarist, din Bach sau Monteverdi?!). Iar islamul apare („natural“) ca victimă, în timp ce creștinismul apare, la fel de natural, ca țap ispășitor fără sonor.
Filmul lui Shawky și impactul lui asupra publicului este paradigmatic pentru o tendință contemporană tot mai pronunțată, aceea de a recepta istoria (medicina, psihologia, filosofia etc.) din surse tot mai alternative. În societatea spectacolului, fiecare individ devine turist cognitiv pe cont propriu, aflând preponderent din surse neautorizate adevărurile veritabile, întrucât cele din surse autorizate sunt la mâna autorităților. Nu are importanță că, precum în cazul Documentei 13, sursele neautorizate sunt, și ele, tot la cheremul autorităților. Topite de afectivitate, sursele neautorizate induc apropiere, nu distanțare, și de aceea istoria furnizată de ele pare mai credibilă, deși ea este la fel de eliptică și interesată ca și aceea emisă de putere.
Sursa foto: http://www.art-agenda.com
Un caz patent este, tot la Fridericianum, atât pictura cât și audio-performance-ul lui Llyn Foulkes, un veteran american al pop-art. Tridimensionale, obiectele sale picturale au ceva oniric și apocaliptic, retardat și vizionar totodată, venite dintr-o perspectivă vulgar-artistică și concomitent critică asupra standardelor calității în cultura actuală. Dintr-o Americă profundă, al cărei liberalism este doar o fațetă a conservatorismului și a cărei deschidere (doar către sine) este un epifenomen al nombrilismului, marginalul de geniu Foulkes a dinamitat Documenta 13 cu a sa Mașină (The Machine), o monumentală instalație muzicală alcătuită din sute de claxoane, tobe și instrumente de suflat la care cânta-declama el însuși propriile texte, dând c-un picior în tobă, cu altul apăsând para unui claxon uriaș, cu o mână ținând alămuri de el născocite, în timp ce cu alta bătea talgerele, hârâind fără oprire, la microfonul prins de casca lui de one-man band, un șuvoi de cultură punk, beat și pop ce ducea spre poezie diverse sloganuri frisonante, fie obscur critice la adresa societății americane, fie strident apologetice.
Același aparent meci nul între aprobare și negare a culturii dominante, ca și la Wael Shawky, producea un la fel de intens serviciu decompensator publicului Documentei 13, acelui public de inițiați care urăște, cu inima închisă, în exact aceeași măsură în care validează, cu gura căscată, jargonul abstrus al marilor manifestări de artă contemporană, pe care exultă atunci când le vede reduse la o grămadă de gunoi retoric, precum în întreprinderea gaga-artistică a unui reciclator precum Foulkes, din modelul căruia rămâne, triumfătoare, doar vitalitatea, dorința intensă de a spune, de a arăta, de a se manifesta, de a împroșca împrejur cu deriziunea idealurile sale de american mediu pus în postura de supraom global.
Democratizarea artei până la stadiul de creație incontrolabilă promova și unul dintre cele câteva zeci de standuri de artist din parcul Karlsaue unde, ca într-un iarmaroc pe iarbă verde, o bună parte dintre artiștii participanți au avut posibilitatea să își instaleze propriile pavilioane. Semnificativ, imensa majoritate, de la Rosemarie Trockel la Jimmie Durham, nu au găsit altceva mai bun de făcut decât să-și construiască buticuri proprii, mici galerii de artist în care erau instalate expoziții ca într-un white cube alternativ. Închiderea comportamentală a artistului actual într-o forma mentis strict galeristică este unul dintre efectele secundare (nedorite) cele mai pregnante de la actuala Documenta.
Dar într-unul dintre aceste standuri de artist, un non-artist, criticul de artă canadian Lori Waxman, a propus și realizat, pe toată durata expoziției, un experiment de democratizare a artei perfect simetric, deși antagonic, aceluia din 1972, când Beuys a discutat timp de 100 de zile chestiunile politice ardente ale momentului cu publicul vizitator al Documentei 5. Waxman a primit în standul său, după un program fix, de birou, pe oricine avea pretenții artistice în orice domeniu, căruia îi garanta, după o audiere de câteva minute, scrierea unui text de 60 de cuvinte despre respectivul aspirant, care urma să fie apoi publicat într-o revistă locală din Kassel. Într-un cuvânt: succes critic garantat oricărui veleitar! Pentru critica de artă românească pare doar o rutină, dar pentru aceea occidentală ideea de a valida pe oricine este o provocare. Simptomatic pentru devenirea artei ca serviciu social public la ora actuală, Waxman și-a deschis standul critic ca o microîntreprindere: în centrul atenției nu mai stă dezbaterea eroică, ca la Beuys, ci deservirea populației creatoare, produsă, și ea, tocmai de către demersurile unui Beuys, cel care proclama că oricine este artist. N-aș fi remarcat pavilionul (părea un fel de stand turistic pe alee) dacă nu aș fi auzit vocea ieșită din comun a unei indience, care cânta o muzică extrem de penetrantă, ce nu avea nimic în comun cu aceea din filmele indiene. Surpriza m-a făcut atent. Așa am realizat că era deja formată o coadă în fața standului, dintr-o tânără artistă cu două tablouri (sinistru-studențești) și un domn mai în vârstă cu un top de hârtii imprimate. În stand se cânta muzică, afară aștepta pictura, iar la rând urma literatura. Artista-critic, cu figura impasibil-plictisită, o asculta pe indianca ce făcea tumbe sonore, în timp ce ceilalți doi pretendenți la o fărâmă de critică își așteptau nerăbdători rândul, ignorând-o pe indiancă și publicul lipsă al aceleia, al lor, al evenimentului siderant. Și totul pentru 60 de cuvinte de glorie futilă, publicate într-o foaie pe care nu o va citi nimeni! Rară o asemenea întâlnire cu precaritatea integrală a actului artistic contemporan, cu vidul asurzitor al esteticii relaționale și cu democratizarea patologică a creativității!
Mașinăria tehnocrată a business-ului artistic actual era sadic și birocratic denudată în acest performance frisonant, mult mai acut decât în lucrarea de picturi a artistului chinez Yan Lei (Limited Art Project, 2012) din Documenta Halle, alcătuită din sute și sute de picturi îngrămădite pretutindeni într-un spațiu enorm, pe stelaje, pe pereți, pe jos, reprezentând-copiind totul, teme, stiluri sau figuri, de la Botticelli la Warhol, de la Mao la Putin, într-un demers pretins scarcastic (tabloul pictat la comandă după model, ieftin și practic), dar de un comic școlăresc, pe cât de impresionant ca dimensiuni, pe atât de insipid ca substanță. Deși pretindea că denunță neocolonialismul imagistic și cinismul subiacent productivismului artistic actual, lucrarea lui Yan Lei nu era nici pe departe aceea care să devoaleze disponibilitatea compromisorie a artistului de acum.
Nu departe de standul lui Lori Waxman trona una dintre lucrările așa-zis de senzație de la Documenta 13, o îngrăditură pe terenul de pietriș al promenadei în interiorul căreia, în ceva mai mult de 100 mp, se aflau, plantate în ghivece enorme, mii și mii de buruieni sălbatice, un hățiș care, potrivit Kristinei Buch, autoarea lucrării Iubitul (The Lover, 2012), ar fi trebuit să atragă, în acea zi de vară, toridă pentru Kassel, o mulțime de fluturi (lucrarea fiind declarat o capcană pentru fluturi). Dar fluturii nu veneau la capcană, nu se așezau nici pe margaretele și nici pe urzicile din îngrăditura artistei. Fluturau pretutindeni în jur, în parcul Karlsaue, dar nu în acei 100 mp special amenajați. Chicotind amuzată, Kristina Buch insista că, de fapt, asta și era ideea: ca publicul să aștepte fluturii prinși în capcană, devenind el însuși, publicul, adevăratul fluture prins în capcană. Sordida poezie conceptuală de acest fel („dacă nu e așa, înseamnă că așa am vrut“) mina și bruma de onestitate a tinerei artiste care se confesase minuțios, cu câteva minute înainte, asupra beneficiilor de a lucra la Documenta, de a locui într-un apartament frumos timp de câteva luni, de a planta cam 35.000 de plante în ghivece, cu un program flexibil și extrem de plăcut.
dOCUMENTA (13) – Kristina Buch from Magonia Marsan on Vimeo.
Poate că prăbușirea democratică a artei în creativitate infantil-generalizată și într-o apreciere profesională egal distribuită și concomitent lipsită de importanță, împreună cu elogiul fetișist al colectibilității artei ca motor al creativității și acela, mult mai interesat, de transformare a artei în ariergarda asistențială a politicii de forță a puterilor lumii acesteia ar fi fost motive suficiente pentru a îngropa Documenta 13 în logo-ul ei comercial travestit critic sau traversat (i)legitim religios, dacă nu ar fi existat cel puțin o lucrare vie, care să scurtcircuiteze rutina. Această variațiune (This Variation, 2012) de Tino Sehgal era veritabila capcană pentru fluturi pe care o dorea Kristina Buch. Capcană pentru fluturi de noapte, însă.
Mai întâi nu am găsit-o. Era pe hartă, dar nu era loc pentru ea în curtea interioară a unui imobil din anii ‘50, abandonat unui grup larg de tineri thrash-flower power, ce-și alimentau bebelușii cu o mână, butonând smartphone-uri cu alta. Niciodată, nicăieri, nu am cerut îndrumări ca să ajung unde doream. Intrarea trebuia să fie undeva, dar nu m-am așteptat să fie în șopronul mic și îngust de tablă, ce părea acoperișul unei pivnițe. Lumina intensă de afară a dispărut total la capătul șopronului, unde se deschidea o sală ce părea incredibil de mare în sus și respira o beznă totală prin fanta micului șopron. Mă răsucisem să plec de pe pragul întunericului atunci când m-am trezit cu un plod de vreo patru ani lângă mine, care a scos un țipăt scurt și de neînțeles – nici teamă, nici surpriză – și care a declanșat, imediat, un adevărat iad de voci și mișcare în imensitatea neagră de după prag. Am avut senzația că am călcat pe bec și că suport consecințele; straniu, în loc să plec, m-am retras spre negură, parcă la adăpost în vacarmul care mă înconjura. Puștiul o ștersese imediat, iar lumina din șopron, unde nu se mai ivea nimeni, părea un mal de neatins, comparat cu învolburarea dinăuntru, unde voci amestecate, în engleză, germană, spaniolă și alte limbi spuneau tot felul de lucruri inițial ininteligibile, în timp ce alergau pe trasee care, și ele, inițial păreau browniene. Stând mai mult în întuneric mi-am obișnuit ochii și urechile să distingă ceea ce se întâmpla, să-i văd și să-i înțeleg pe cei câțiva dansatori-vorbitori. Printre ei păreau să existe și alți spectatori, dar era imposibil să distingi cine asistă și cine participă: totul părea un accident inevitabil și totuși intenționat, la fel ca și intrarea mea. Șoaptele, vorbele și strigătele întretăiate țeseau un fenomen unic în beznă, un amestec de discursuri, reportaje (am prins frânturi despre traficul de ființe umane, dar și despre dragoste), texte teoretice gen filozofie politică și economie, dar și vorbe simple și frumoase pe care și le adresau (actanții sau publicul?!) unii altora, învârtejiri nebunești sau simple dansuri, muzică, stări de nebunie și stări de acalmie. Părea un univers cotropitor de prezent, în care ceea ce conta cel mai mult era chiar intensitatea prezenței, acuitatea fiecăruia față de celălalt – discursurile, vorbele, păreau să se adapteze unele la celelalte, mișcările păreau să crească și să descrească unele din altele, nimic nu era prestabilit. Am înțeles astfel că nici țipătul copilului nu fusese un aranjament prealabil, nu se repetase, fusese un accident, dar actanții reacționaseră rapid în funcție de el, pentru a mă absorbi în concertul lor, pentru că acesta era literalmente un concert (concertul universal), o piesă continuă în care cei ce participă sunt prinși, legați între ei.
Târziu, m-am desprins din întunericul greu, adânc, pentru a ieși la lumina subțire și oarbă. Atunci am realizat că Tino Sehgal întorsese de-a-ndoaselea alegoria peșterii lui Platon, punând accesul la adevăr (adevărul prezenței fenomenale a persoanei) în bezna cavernei, pentru a lăsa luminii doar adevărul plat al lumii. Din lucrarea sa se evaporase orice urmă de intelectualism uscat, conceptualist, orice pretenție politică, orice democratism vulgar sau terapie puerilă. Adevărul, relația, se nutrea cu accidentele tuturor și urzea un concert în care prezența eratică a fiecăruia se deschidea către ceilalți prin simpla atenție la apariția, la mișcarea și la spusele lor. Tino Sehgal a pus în funcțiune o practică deschisă, fără teorie, producând o lucrare ce lucrează de la sine, pentru fiecare. I se poate cere mai mult artei?!
Share